İnsanın kendini anlama yolculuğuna eşlik eden sanat yapma faaliyeti öteki ile ilişki hâlinde olan diyalektik bir süreçtir. Eser bazen ötekini anlatırken bazen de kendimizi ötekine anlatır. Bu kendiliği sanatçının bireysel kendiliği olarak tekil anlamak da mümkün; geldiği aile, toplum, tarihsel grup olarak anlamak da. Aynı şekilde ötekini de insanın kendi olmayan her bir birey olarak da düşünebiliriz, aidiyet ya da mensubiyet beslediği küçük, büyük, gerçek ya da hayalî gruplara ait olmayanlar tüm ötekiler olarak da.
Bu süreçte geçmişten bugüne gelirken insanlar arasındaki iletişim ve ulaşım teknolojilerinin gelişmiş; bineklerden arabalara, uçaklara evrilen seyahat kolaylaşmış, seyyah defterlerindeki eskizlerden, matbaa ve internete geçilmesi ile de (neredeyse) herkesin (neredeyse) her şeyi (neredeyse) her zaman görebildiği “küreselleşen” dünya kurulmuştur. Hâl böyleyken ben/biz ve öteki(ler) arasındaki iletişimi ve bağları güçlenmiş gibi hissetmek mümkün hatta belki de doğal.
Ancak bu naif bir yaklaşım olacaktır. Tüm bu teknolojik ve toplumsal gelişmelerin arka planında yatan tarihsel ve siyasi zemini okuyamazsak “ben ve öteki”nin uzay boşluğunda sırtımızda yüklendiğimiz yükler, ön yargılar, kültürel & tarihî miraslar ve güç dengeleri/dengesizlikleri olmadan karşı karşıya gelen iki bedensiz ruh olduğu varsayımı ile hareket edebiliriz. Hâlbuki insanlar kendilik algılarını da öteki algılarını da sosyal zeminde tarihsel mirasın iz düşümleri arasından inşa ederler.
Bu şekilde bağlamsal bir ele alma ile “küreselleşen” dünyada, sanat faaliyeti yapan beyaz/Batılı/seküler/Euro-Amerikan olmayan sanatçıların iki tür tehlike altında olduğunu gözlemlemek mümkün hâle geliyor. Bu tehlikelerden ilki, özgünlüklerden sıyrılıp tek tipleşme iken; ikincisi de kendi kimliklerinin dominant kültür hegemonyası için karikatürize edildiği bir performansı yapmak zorunda bırakılmaları.
Tek Tipleşmedeki “Tip” Üzerine
Küreselleşmenin sanata sirayet eden etkilerinden biri de çeşitlilikteki zenginliği tek tipleştirme tehlikesidir. Bu global kültür sektörü ve/veya pazarına açılım yapmak adına özgünlüğünü seyreltmek ve daha ortalama zevklere hitap etmek olarak anlaşılabilir. Sinemada, edebiyatta, müzik de kendi ülkeleri dışında geniş çaplı başarı elde etmek isteyen sanatçılar, menajerler gibi sektör aracıları tarafından bu tarz bir dönüşüm sürecinden geçmeleri için teşvik edilebilirler. Bunun yanında popülist olmayan, doğası itibarıyla elitist sanat galerileri, müzeler, sergi salonları da resim ve heykel gibi alanlarda çalışan sanatçılar üzerinde böyle bir etkiye sahip olabilir. Prestijli bir takım kapıları açmanın sık sık bazı ideolojik bedelleri de olur.
Dolayısıyla bu tek tipleşme tehlikesinin iki boyutu olduğunu söylemek mümkün. Birincisi farklı kültürlerin, alt kültürlerin, tınıların, ezgilerin, desenlerin ve kavramların ekonomik ve siyasi kaygılarla ortalama bir tek tipe doğru evrilmesi sonucu bu çeşitlilikten doğan zenginliğin kaybolması. Fakat bundan daha sinsi olan tehlike, hususi bir mahallenin (Avrupa’nın) evrenselleştirilmesidir. Beş yüz yıl süren ve bir noktada dünyanın yüzde seksen beşini domine eden siyasi tahakküm ortamının bir neticesi olarak, sadece Avrupa menşeli fikirler ya da kavramlar değil aynı zamanda Avrupa menşeli müzikler, yemekler, giyim tarzları hatta diller de evrensel değere sahiplermiş ve ortak insanlık tecrübesine dair bir şeyler söyleyebilmeye sadece onlar muktedirlermiş gibi bir algı yaratılmıştır.
Kolonyal Kültür Hegemonyası
Anlam üretimi sürecinin en önemli yapı taşlarından olan sanat yapma faaliyeti, bugün “küreselleşmenin” sonucu olarak sanatçıların yalnızca ürettikleri eserleri değil iç dünyalarını da tek tipleştirme tehlikesini içinde besler. Buradaki en önemli nüans küreselleşen dünya dediğimiz olgunun ürettiği ortak kültürü, tüm insan toplumlarının tabiricaizse bir “çorbası,” bir ortalaması olmadığıdır. Yüzyıllardır süregelen güç dengelerinin kültürel iktidarı şekillendirdiği, finansal desteklerin, sektörlerin yazısız kurallarının, eski iletişim ağlarının kendini devam ettirdiği bir alandan bahsettiğimizi farketmek gerekir.
Bir başka deyişle 15. yüzyılda Avrupalıların Amerikalılar adını verdikleri kıtalara ulaşmaları ve devamında gelişen beş yüzyıllık kanlı sömürgecilik mirası, hepimizin hâlâ izlerini taşıdığı bir kültür hegemonyası yaratmıştır. Dolayısıyla globalleşme sonucu bir tehdit olarak görülen tek tipleşme aslında “çorba”dan çıkan, tüm insanlığın ortalaması olan jenerik bir sanatçı değil, Batılı/Batıcı, beyaz, laik, modern/modernist, aydınlanmacı ve sömürgeci zihin yapısına yakınsanmış bir sanatçı modelidir. Netflix’in yerel sinemaya etkisini çalışırken kültürel çeşitlilik mi kültürel hegemonya mı diye soran araştırmacılar da kendisine beyaz olmadığı için sürekli “etnik” denilen sanatçılar da aslında bu olgu ile karşı karşıyadırlar.
Bunun günümüzdeki sonucu ise beyaz olmayan ve Avrupa (ve bir Avrupa projesi olarak Amerika) menşeli olmayan her türden kültür ve sanatın mahalli olmaya, etnik olmaya mahkûm olduğu fikridir. Bu zihniyet için Türk müziği, Nijerya sineması, Balkan fikriyatı mahallîdir ancak Alman müziği, Fransız sineması, İngiliz düşüncesi insan olmanın evrensel özüne hitap eder. Avrupa’nın ötekileri kendi küçük hikâyelerini anlatmaya mahkûmken, Avrupalılar ve onlarmış gibi yapan, onların ürettiği sanat mediasını kullananlar ancak evrensel bir şey söyleyebilir(!) Bunun Türkiye’de üretim yapan biri için manası ise şudur: dünya çapında bir sanatçı olmanın tek yolu ya kendiliğinden vazgeçip Batılı/Batıcılaşmaktır ya da kendini bir Batılının beklentisi ve damak zevkine göre yeniden şekillendirip kendiymiş gibi yapmaktır.
Batı’nın kültürel hegemonyasında yaşayan bizler, ötekinin öğütülmek için atıldığı bir değirmende, yüzyıllardır olduğumuz gibi olmamamız için disipline ediliyoruz. Bu disipline etme yöntemleri bazen sert bazen yumuşak metodlar üzerinden ilerletiliyor.
Sert yöntemlere bir örnek, ülkemizde erken cumhuriyet dönemi inkılaplarıdır. Batılılaşma projesini kılık kıyafet, müzik, dans gibi alanlardan da ilerletmeye çalışan devletin koyduğu kurallardan biri de 1934-1936 yılları arasında radyoda Türk müziği yayınının kaldırılmasıdır. Bu yasağı tiye almak için yazıp yönettiği kısa filmde Sinan Çetin, yerde oturup saz çalarak türkü söyleyen bir grup köylüye silahlarını doğrultan askerlerin düştüğü trajikomik durumu anlatır. Askerlerden biri sazendeye sorar:
- Ne çalıyorsun?
- Türkü,
- Ne türküsü?
- Halk türküsü
- Yasak! Öyle şarklı gibi yerde oturup da türkü çalıp söylemek yasak. Bundan sonra Batılı bestekârlar çalacağız
Tarihçi Prof. Şükrü Hanioğlu, Atatürk-Entelektüel Biyografi kitabını tanıttığı bir televizyon söyleşisinde “Atatürk şahsen sevgi beslediği Türk müziğini modernleşme yolunda bir engel olacağına kanaat getirdiği için kaldırtmış ve yerine çağdaş Batı müziği getirmiş ve devlet operalarını kurmuştur,” der. Hanioğlu sözlerine “Sultan II. Abdülhamid de opera seviyordu fakat Batı müziğini topluma benimsetme gibi bir kaygısı yoktu fakat Atatürk için müziği de diğer tüm alanlardaki gibi modernleştirmek (yani Batılılaştırmak) zorunlu bir şeydi,” diye devam eder. Bunun sonucunda “muasır medeniyetlerin” müzikleri benimsensin diye 1926’dan 70’li yıllara dek ilkokuldan üniversiteye kadar tüm seviyelerde Türk müziği eğitimi de yasaklanmıştır.
İkili Bilinç, DuBois
Batı hegemonyasının öğütücü tek tipleştiriciliğin zıt kutbunda, ötekine kendiymiş gibi yaptırmak, kendini performe ettirmek vardır. Dominant kültürel hegemonyadan farklılığını bir pazarlama nesnesine dönüştürerek yapılan bu performans âdeta otantik benliğe bir ihanet niteliğindedir. Bu olguyu ilk siyahi Amerikalı sosyologlardan olan W.E.B. DuBois ikili bilinç (double consciousness) ismiyle kavramsallaştırmıştır. İkili bilinçte, hegemonik kimliğe sahip olmayan kişiler, kendilerini sürekli o dominant kimliğin gözünden görür hâle gelirler. Bedenleri, toprakları ve bilinçleri kolonize edilen insanlar, dünyayı (ve daha önemlisi kendilerini) kendi bilinçlerinden, kendi bakış açılarından değil hep beyazların, Batılıların gözünden görürler.
Buna verebileceğimiz en çarpıcı örneklerden biri “minstrelsy”dir. Amerikada 19. yüzyıl sonlarında ortaya çıkan minstrelsy beyazların yüzlerine simsiyah bir boya sürerek abartılı hareketlerle “zenci komedisi” yapmalarına dayanan bir tiyatro türüydü. Bu ırkçı pratik 20. yüzyıl başlarında bazı siyahi insanların yüzlerine siyah boya sürüp, beyazların siyahmış gibi yaptıkları karakterleri oynamaları ile yeni bir boyut kazanmış. Siyahlar, beyazların kendi uydurdukları sahte siyahi insan tiplemelerini oynuyorlardı. Siyahi performans sanatçıları paranın, sahnelerin sahibi olan, hem tiyatro prodüksiyonları fonlayacak hem de biletleri alacak olan beyaz kitlelere bir şey sunmaktan başka bir seçenekleri olmadığı için kendilerini onların gözünden aktarmış, kendileriymiş gibi yapmışlardır. Bu dönemdeki sistematik baskı ortamı ve finansal yoksunluktan dolayı kendileri için otantik bir sanatsal üretim yapamamışlardır.
Self Oryantalizm: Kendine Batılının Aynasından Bakmak
Bunun başka bir örneği de self oryantalizm kavramı ile anlaşılabilir. Sacide Nur Akkaya Batı Aynasında Karşılaşmalar kitabında, 1870-1980 yılları arasındaki dönemde Batı romanında self oryantalizmi inceler. “Doğu” ve “Doğulu”nun kendini nasıl da Batı’nın aynasından aksettiği temsiller üzerinden anlamlandırmaya çalıştığını analiz eden, Akkaya’nın üzerinde durduğu klişelerden biri “Harem ve Şehvetperest Doğulu” olgusudur. Batı dünyası yüzyıllardır yarattığı ötekilerin hep cinsel olarak kendisinden daha kudretli ve sapkın olduğunu çeşitli yollardan kendine telkin etmiş durmuştur.
İlginçtir ki zaman zaman Doğulular da bu pratiğe katılmıştır. Buna güncel bir örnek İnci Eviner’in 2009 yılında yaptığı ve “Harem” ismini verdiği bir kadın hapishanesi görüntüsündeki video çalışmasıdır. Çalışma 2024 yılında Qatar Mathaf: Modern Sanat Müzesi’ndeki bir sergiye önce kabul edilip son anda verilen bir kararla kaldırılmıştır. Kadınların çıplak olmadığı görselde hapishane üniformalarına benzeyen takımlar giyen kadınlar, cinsel ima olarak anlaşılacak bazı pozlar verirken sahnelenmiştir. Bu durum sanatın baskıcı otorite karşısındaki özgürlük çırpınışı olarak yorumlanabilir. Fakat aynı eser Amerika ve İngiltere’de sergilenmiştir. Oryantalist sanat temsili geleneği göz önünde bulundurulduğunda, acaba bu temsil gerçekten de sanatçının iddia ettiği gibi bir başkaldırı mıdır yoksa yüzüne siyah boya süren siyahi aktörler gibi hegemonik kültür sanat sektörüne ancak kendi karikatürünü sunarak yer bulabilenlerin yaptığı bir boyun eğme midir?
Kendi kimlik ve kültürünü fetiş nesnesi hâline getirip Batılı beyaz bakışların vampiristik tüketimine sunmakla çokça eleştirilen bir diğer Türk de romancı da Elif Şafak’tır. Şafak tartışmalı romanı Aşk / 40 Rules of Love’da Mevlana ve Şems arasında homoerotik bir ilişki kurgular. Ayrıca roman ve romanı tanıttığı röportajlarda verdiği demeçlerde, defaatle ve kesin bir biçimde, romanındaki tasavvufi elementleri ve kendisini İslam’dan arındırma üzerinde kuruludur.
Bu tavrın karşısında ise kariyeri boyunca beyaz bakışlara (white gaze) karşı ciddi bir mücadele sergileyen Toni Morrison koyabiliriz. Morrison editör olarak başladığı kariyerinde, otuz yaşında yayınladığı En Mavi Göz (Bluest Eye) romanı ile hem kendi hayatını hem de Amerikan edebiyatını tümüyle değiştirmeyi başarmıştır. Morrison verdiği röportajların pek çoğunda beyaz gazetecilere, “ana akım” olarak kodlanan beyaz okurlar için yazmadığını, romanlarını herkesin okuyabileceğini fakat ondan beyazlar hakkında ya da beyazlar için yazmasını beklemenin Dostoyevski’den ya da Tolstoy’dan Ruslardan başka bir şey hakkında (Avrupalılar hakkında) yazmalarını beklemek gibi olduğunu söyler.
Gerçek Otantiklik Diye Bir Şey Var mı?
Bu noktada okur şunu sorgulayabilir, peki dış etkilerden bağımsızlaşmış gerçek otantiklik diye bir şey var mıdır?
İnsanın kendini anlaması da anlatması da bu sanat ile de olsa başka bir yolla da olsa, “öteki”den bağımsız olamaz. Uzay boşluğunda, bir hiçliğin ortasında tek başına var olmayan insan, diline dökmeden zihninden bir şeyler geçirdiğinde dahi, zaman ve mekânsal bir varoluş düzleminde, kendisinden önceki insanların birlikte inşa ettikleri bir gramer ve kavramlar setiyle düşünür. Düşünce dünyamızda bile tamamen izole bir yalnızlık hâli imkânsızken, tabii ki sanatsal üretim bireysel ve toplumsal etkileşimlerin sonucunda doğar. Bir başka deyişle “füzyon” kelimesi ile çoğu zaman ifade edilmeye çalışılan iki bambaşka kültürü ya da zamansal tarzı (klasik/geleneksel ile modern) birleştirmekten ortaya çıkan her şey hegemonya baskısının ürünüdür demek doğru olmaz.
Peki kendi olmak sadece geçmişten miras aldığı kültür ve sanata sıkıca bağlı olup, yeniliğe açık olmamak ya da başka kültür ve sanat üretimlerine bakmamak mıdır? Elbette bu oldukça kısıtlı bir bakış açısı olurdu. Fakat kişi farklı kültürlere açık olduğu iddiasındayken, kendini sürekli eski sömürge ülkelerine ait sanatsal üretimlere, Avrupa müzelerine, Yunan mitolojisi referanslarına ya da Amerikanize edilmiş dünya sinemasına çekilirken buluyorsa, buradaki tek taraflılığı sorgulaması kıymetli olacaktır. Zira dijitalleşme ile birbirimizi aracısız gözlemlediğimiz zannına kapılırsak, aradaki disipline etme çabasını görünmezleştiren “beyaz bakışları” (white gaze) yok sayabiliriz/yok sanabiliriz.
